Saturday, 28 October 2017

Lotte Laserstein et son parcours à Berlin


tableau abend uber potsdam berlin de lotte laserstein

Lotte Laserstein est née en 1898 en Prusse. Elle a reçu sa formation artistique à l'Académie des Beaux-Arts de Berlin, où elle est entrée comme l’une des premières femmes a avoir été admises.

Berlin dans les années 1920 était un endroit difficile mais passionnant. Laserstein a peint des cadavres pour illustrer des manuels pour obtenir de l'argent pendant la période d'hyperinflation. Pendant ce temps, les femmes grandissaient en autonomie et entraient de plus en plus dans le monde du travail. Laserstein a représenté la Nouvelle Femme, typiquement avec une coupe de cheveux masculine.

Ses premiers travaux étaient typiques du mouvement d'avant-garde Nouvelle Objectivité et aussi des tendances rétrospectives extrêmement traditionnelles de l'art allemand de l'époque. Ses œuvres étaient peuplées d'intellectuels à l’air mélancolique comme dans les portraits de Christian Schad, mais ses silhouettes avaient aussi souvent un regard fort, froid et athlétique qui les aurait peut-être rendues appropriées aux affiches de propagande nazie. Laserstein est difficile à placer de façon concluante dans n'importe quelle catégorie esthétique. Il y a un sentiment d'émotion et une connexion avec ses modèles qui ne semblent pas adaptés à la Nouvelle Objectivité. Les historiens de l'art ont également plaidé pour son placement dans le réalisme allemand et le naturalisme.

Le chef-d'œuvre de Laserstein fut la grande peinture Abend über Potsdam de 1930, avec l'horizon de la ville de Potsdam au loin. L’atmosphère est pensive et pleine d'ennui.

Pendant la période nazie, Laserstein, avec des racines juives, a émigré en Suède.
Elle a été redécouverte en 1987, lorsque Thomas Agnew and Sons et la Belgrave Gallery ont organisé une exposition commune. En 2003, une grande rétrospective du travail de Laserstein a eu lieu à Berlin.

Elle est décédée en 1993.

Wednesday, 25 October 2017

George Grosz et le Berlin des années 30


tableau berlin george grosz
Rue à Berlin. George Grosz. Musée de Grenoble.


Berlin dans les années 30 : entre frénésie et chaos (de l'excellent site web  "L’Histoire par l’image". Auteur : Charlotte Denoël)

La Première Guerre mondiale et la défaite allemande ont eu d’importantes conséquences politiques et économiques. D’une part, la chute de la monarchie en novembre 1918 et la proclamation officielle de la République de Weimar quelques mois plus tard n’ont pas réussi à étouffer l’agitation révolutionnaire, entretenue aussi bien par l’extrême gauche que par l’extrême droite et les formations militaristes. La guerre a fait place à une période de violents désordres intérieurs, en particulier à Berlin où se déroule la révolution spartakiste au début de l’année 1919.
D’autre part, en 1923, la République de Weimar doit faire face à une crise économique très grave : l’Allemagne subit une inflation sans précédent, qui ruine des millions d’épargnants et marque durablement les esprits, tandis que certains industriels parviennent à s’enrichir durant cette période. Malgré le rétablissement de la situation économique et sociale dans les années suivantes, les inégalités sociales restent criantes, et le gouvernement est l’objet de critiques de plus en plus virulentes de la part non seulement des partis extrémistes, mais aussi des intellectuels qui disposent désormais de nombreux moyens d’expression, tant la vie intellectuelle et artistique s’est développée à Berlin.


George Grosz (1893-1959), dessinateur et peintre berlinois, a ainsi mis son art au service de la critique sociale. Mobilisé pendant la guerre, il revient en 1918 à Berlin, où il prend part à l’activité politique : il contribue à la fondation du mouvement Dada à Berlin en 1918, avant d’adhérer au parti communiste allemand, tandis que ses caricatures, très agressives, fustigent impitoyablement les représentants de la bourgeoisie et refusent d’offrir une image embellie de la réalité.
Peinte en 1931, cette Rue à Berlin se distingue par la violence de son iconographie et de son style : dans cette scène de rue, Grosz dépeint la solitude de personnes issues de différentes classes sociales. Les bourgeois de l’époque, identifiables grâce à leurs vêtements typiques de la mode des années folles, à leur faciès porcin ou à leurs formes rebondies, côtoient le peuple, qui prend ici l’apparence d’une bouchère vue de dos, un tablier noué à la taille. L’Histoire fait irruption au milieu de la scène par le truchement d’une femme vêtue de noir, incarnation de la veuve de guerre, figure omniprésente en Allemagne où la Première Guerre mondiale a décimé toute une génération. Tous ces êtres humains errent dans la rue, sans que leurs chemins se croisent. En arrière-plan, de gauche à droite, une pancarte de gare ferroviaire, des étals de boucherie, un immeuble neuf entouré d’espaces arborés et une automobile rappellent que la scène se déroule dans la capitale allemande, symbole par excellence de la modernité.
Ce tableau de Grosz, qui, par certains traits, se rapproche de l’art caricatural et fourmillant de Jérôme Bosch, s’en démarque néanmoins par sa facture : son caractère d’esquisse, ses coups de pinceau rapides et désordonnés qui évoquent les graffitis populaires, son absence d’effets de matière et la noirceur de ses tons inscrivent cette toile dans son époque. L’impression de morcellement, d’asymétrie et le chevauchement des plans sont à l’image de la frénésie et du chaos urbains.
Latente dans cette œuvre, Berlin, qui fut l’objet de l’amour, des angoisses et de la haine de Grosz, a suscité les mêmes sentiments contradictoires chez les artistes qui sont venus s’y établir, la capitale allemande étant devenue le point de rencontre des avant-gardes européennes. Son essor extraordinairement rapide au XIXe siècle a contribué à lui forger une réputation de ville de « nouveaux riches ». L’enrichissement de la classe bourgeoise, qui coïncida avec l’accroissement du prolétariat dans les années 20 et 30, ne fit qu’accentuer les contrastes entre les quartiers riches et pauvres. Par ailleurs, Berlin fut longtemps le théâtre de sanglants combats de rue. Ainsi, la pauvreté sordide et le climat de violence qui régnaient continuellement à Berlin constituent-ils la toile de fond des œuvres réalisées à cette époque. Mais l’arrivée de Hitler au pouvoir le 30 janvier 1933 mit fin à toute expression artistique et entraîna la ruine de la civilisation berlinoise. Les artistes d’avant-garde qui, comme Grosz, n’avaient pu s’exiler aux Etats-Unis ou ailleurs, furent persécutés par les nazis, et leurs œuvres qualifiées d’« art dégénéré ».


Charlotte DENOËL, « Berlin dans les années 30 : entre frénésie et chaos », Histoire par l'image 
http://www.histoire-image.org/etudes/berlin-annees-30-entre-frenesie-chaos



Saturday, 21 October 2017

Le Berlin juif dans les années Weimar

berlin synagogue fasanenstrasse 1916
La synagogue de la Fasanenstrasse en 1916

Dans les années 1920, le yiddish était plus qu'une lingua franca pour les émigrés juifs d'Europe de l'Est; C'était aussi un langage de haute culture, comme en témoigne un nouveau livre édité par les professeurs Gennady Estraikh et Mikhail Krutikov.

«Yiddish in Weimar Berlin» décrit des scènes de rue dans la ironiquement nommée «Suisse juive», un bidonville au nord-est de l'Alexanderplatz, qui accueillait les arrivées de Pologne. Bien que misérable, dans le quartier on présentait des spectacles théâtraux tandis que les écrivains yiddish se regroupaient au Romanisches Café, surnommé le Rakhmonisches (Peine) Café par ses habitués à cause de sa «mauvaise cuisine et son intérieur délabré».

(Mon commentaire: La zone mentionnée doit être le Scheunenviertel, mais le café ironiquement appelé Rakhmonisches peut difficilement avoir été le Romanisches lui-même, qui se trouvait dans un tout autre quartier et dont l'intérieur n'était pas vraiment délabré. Ça a dû être un café moins prestigieux du Scheunenviertel appelé Rakhmonisches comme un jeu de mot et par dérision.)
......

Un autre chapitre de «Yiddish in Weimar Berlin» explore comment, en 1921, Abraham Cahan décida que Berlin était «en quelque sorte la ville la plus importante du monde» pour les Juifs et recruta du personnel pour un grand bureau du journal Forverts. Jacob Lestschinsky, spécialiste de la sociologie et de la démographie juive d'origine ukrainienne, a été embauché comme chef de bureau.

Bien que Lestschinsky soit arrêté à plusieurs reprises pour ses reportages courageux sur les pogroms antisémites de Berlin, ses rapports justes ont été écartés par des juifs comme Alfred Döblin et Asch, qui ont diagnostiqué les réactions exagérées d'un journaliste d'Europe de l'Est. "

En 1933, le bureau de Berlin Forverts a été dissous par l'exil ou la déportation. Pourtant, tout au long de la guerre, Forverts avait un abonné à Berlin, Johannes Pohl, un spécialiste judaïque de la Bibliothèque d'État prussienne dont les connaissances aidèrent les nazis à piller les bibliothèques juives dans toute l'Europe occupée par les Allemands.


D'un article du journal américain Forward

http://forward.com/schmooze/129788/cafe-culture-in-weimar-berlin/

Wednesday, 18 October 2017

Georg Scholz, la Nouvelle Objectivité

Georg Scholz Self-portrait 1926
Self-portrait, 1926


L'artiste allemand Georg Scholz a eu sa formation artistique à l'Académie de Karlsruhe. Hans Thoma a été un de ses professeurs. Il a ensuite étudié à Berlin sous la direction de Lovis Corinth. Après le service militaire dans la Première Guerre mondiale, il a repris la peinture, travaillant dans un style qui peut être décrit comme à la fois cubiste et futuriste.

En 1919, il devient membre du Parti communiste, et son travail des années suivantes est très critique de l'ordre social et économique dans l'Allemagne d'après-guerre.

Scholz était l'un des leaders de l'école Nouvelle Objectivité, avec Otto Dix, George Grosz et Christian Schad. Il est nommé professeur à l'Académie d'art de Karlsruhe en 1925. Scholz commence à contribuer en 1926 à la revue satirique Simplicissimus et en 1928 il visite Paris où il apprécie particulièrement le travail de Pierre Bonnard.

Avec l'arrivée au pouvoir des National-Socialistes en 1933, Scholz fut rapidement écarté de son poste d'enseignant. Déclaré artiste dégénéré, ses œuvres font partie de celles saisies en 1937 dans le cadre d'une campagne de «purification» de la culture allemande par les nazis. Il est interdit de peindre en 1939. Il meurt en 1945, peu de temps après la fin de la guerre.



Georg Scholz, Newspaper seller- Zeitungsträger

                  By Georg Scholz - via imgur.com, Public Domain,

Saturday, 14 October 2017

Hôtel Excelsior, Berlin



Berlin Hotel Excelsior Restaurant Menu 1932

Carte (1932) du restaurant du grand hôtel Excelsior. Cet hôtel était relié par un passage souterrain à la gare d’Anhalter. « Le plus grand tunnel hôtelier du monde », explique la carte. Il était probablement, non seulement le plus grande mais aussi le seul au monde…


L'hôtel est construit entre 1905 et 1908 par Otto Rehnig à proximité de la Potsdamer Platz, au cœur de Berlin-Ouest et inauguré en 1908 avec deux cents chambres. Quatre ans plus tard un agrandissement permet d'en doubler la capacité. L'Excelsior, à la différence du luxueux Esplanade, s'adresse surtout à une clientèle d'hommes d'affaires qui voyagent et arrivent à Berlin par la gare voisine.


L'hôtel est bombardé en 1945. Les ruines sont rasées en 1954, le passage souterrain est démoli dans les années 1980.
Berlin Hotel Excelsior 1930

Voir aussi: Hotel Adlon.

Monday, 9 October 2017

Gustav Wunderwald, peintre de Berlin

Gustav Wunderwald Pont sur Ackerstrasse 1927
Pont sur Ackerstrasse, 1927


Gustav Wunderwald (1882 - 1945) était un peintre allemand du style Nouvelle Objectivité et un décorateur théâtral né à Cologne.
En 1925 et 1926, Wunderwald était représenté à la Grande Exposition d'Art de Berlin et à partir de 1927 dans de nombreuses expositions nationales. Ses sujets étaient des paysages industriels dans les quartiers berlinois de Moabit et Marché, les canyons de rue de Prenzlauer Berg, des immeubles (« casernes locatives ») à Spandau. Il a peint des ponts, des métros, des gares, des panneaux publicitaires, ainsi que des villas à Charlottenburg. Les gens sont réduits au rôle de figures anonymes vues par derrière.
De cette période, il a écrit: "Les choses les plus tristes m'ont frappé dans l'estomac. Moabit et Wedding m'accrochent le plus avec leur sombreté et leur désolation" (1926).
À l'ère nazie, ses œuvres ont été dénigrées par les autorités et, à partir de 1934, il n'a pas été autorisé à exposer ou à vendre. Au cours de cette période, il gagnait sa vie en colorant des panneaux publicitaires pour Ufa et pour Mars Film.
La redécouverte de Wunderwald après la Seconde Guerre mondiale a été l’œuvre du fonctionnaire de l'art de Berlin, Friedrich Lambart, avec la rétrospective de 1950 "Images de Berlin".


Friday, 6 October 2017

Berlin, le matin


Photo Scene de rue Berlin 1930

Extrait de L'exposition, roman de Hugo Walter, disponible sur Amazon.fr

Il aimait son travail à Babelsberg comme il aimait Berlin. Parfois, s'il n'était pas trop pressé, il s'arrêtait deux minutes sur le chemin du travail pour admirer la vue depuis le pont sur la Spree tout en allumant une Juno.
Sept heures et demie. Berlin s'est mis en marche. Une caravane incessante d'ouvriers et d'employés de bureau sort de la bouche du métro ou s'empresse vers le S-Bahn.
Il s'amuse à étudier les différents chapeaux. Il y a les feutres à large bord ou ceux de forme plus compacte, dont les propriétaires portent aussi cravate ou nœud papillon. Mais ce qui prédomine dans ce quartier sont les casquettes, de visière étroite ou bien large et lustrée comme celles des cochers ou des porteurs de gare. À l'occasion un panama, île tropicale dans un océan de feutre obscur. Et puis les secrétaires, dactylographes, opératrices de standard, avec leurs couvre-chefs bleus, verts, roses, des touches de couleur dans le gris tourbillon masculin.
Finie la cigarette, il traverse le pont lui aussi. De l'autre côté de la rivière, un cercle de badauds. Un homme en costume marron et casquette à carreaux, debout derrière une table pliante, attire l'attention des passants avec une voix de stentor. "Pour le compte de la bien connue et très renommée maison Krüger und Söhne, pour la toute première fois dans la capitale du Reich." Mais : qu'est-ce qu'il vend ? On ne voit pas de couteau de cuisine. On ne voit pas de portefeuille avec poche spéciale pour document d'identité et photos des "êtres aimés", idéal aussi bien pour monsieur que pour madame.
Pliée sur son bras droit, une veste qu'il prend soin de souiller avec de l'encre noire. Dans sa main gauche, une petite boite en carton. Il dépose la veste sur la table, tire de sa valise une bouteille d'eau et un verre, ouvre la boite et dilue son contenu, – une poudre blanche – dans le verre d'eau. Il bouche l'ouverture du verre avec la paume de la main et secoue énergiquement. Ensuite il applique la mixture à la veste.
Miraculeusement, la tache d'encre disparaît. "Miracle ? Rien de tel, cher et très respecté public, tout simplement l'effet strictement scientifique de ce produit étonnant que j'ai le plaisir et l'honneur de mettre à votre disposition en exclusivité absolue et en représentation de la firme Krüger und Söhne, fleuron de l'industrie chimique allemande, un produit dont la formule est un secret soigneusement gardé. Aucun miracle, mesdames et messieurs. Mais ce qui peut vraiment et sans exagération être qualifié de miraculeux c'est son prix : à peine un mark vingt la boite, une promotion spéciale valable uniquement à la date d'aujourd'hui."
Sacha se dispose à traverser l'avenue qui court parallèle au pont lorsqu'il voit un tramway de la ligne trente-deux qui arrive. Deux piétons s'approchent de la voie eux aussi. "Attention !", crie-t-il. Les hommes le regardent curieux mais ils n'arrêtent pas leur marche, c'est plutôt le tramway qui réduit la vitesse, pour s'arrêter complètement à deux mètres des piétons. Imperturbables, ils passent devant le véhicule sans lui adresser un regard.
Comment pouvaient-ils prévoir que le tramway allait s'arrêter ? Il n'y a pas d’arrêt à ce lieu. Mais ils savent bien qu'à ce point le conducteur est obligé de descendre à la voie pour opérer le changement d'aiguilles avec sa barre de fer.
Il est fasciné par cette désinvolture, par cette assurance métropolitaine, l'élégance du mouvement des gens, évitant adroitement les autres passants, évaluant judicieusement vitesses et obstacles de manière à ne jamais avoir à s'arrêter, à ne jamais enfreindre cette loi de la grande ville : le mouvement continu.

Monday, 2 October 2017

Nous sommes tous Dada, Berlin est Dada


Berlin Expo Dada 1920

Révolution à Berlin en 1920



Du blog de Philippe CADIOU 
 

En 1920 à Berlin c’est la foire internationale Dada. Un moment de Grace dans le vingtième siècle. Après cette poussée vers le haut, l’effet Dada va se dissoudre, sauf pour les artistes qui s’y seront engagés : George Grosz, Hannah Höch (la Dadasophe), John Heartfiled, Franz Jung, Walter Mehring, Erwin Picsator, Richard Huelsenbeck, Raoul Hausmann (le Dadasophe), Carl Einstein, Hans Arp, Max Ernst (le Dadamax), Johannes Baader, Walter Serner, Wieland Herzfeld, Kurt Schwitters… dont on sait si peu de choses aujourd’hui.

Picasso découvre l’art comme révolution créatrice dans le cadre de la peinture – son œuvre tourne autour d’un noyau vide qui nécessite toujours de recommencer à partir de zéro et repartir dans de nouvelles directions. Les artistes Dada ont aussi découvert l’art comme révolution créatrice en faisant exploser le cadre général de la tradition esthétique, l’art dans son ensemble devient un noyau vide qui nécessite de repartir de zéro et chercher de nouveaux usages de l’art et par exemple atteindre directement la vie : transformer la vie en art. Une révolution explose à l’intérieur du cadre, une révolution explose hors cadre. Ne faut-il pas voir que les deux mouvements appartiennent à la même histoire au lieu de les opposer ?

D’où vient que l’art au vingtième finisse par s’identifier avec la révolution créatrice ? De la science ? De la politique ? Une révolution créatrice, c’est la rencontre d’une idée créatrice et d’un champ d’expérience à réinventer à l’intérieur d’une vie. Imaginons que ces vies se rassemblent autour d’une même idée, la révolution créatrice entre dans un champ à plusieurs.

Tout comme le génie de l’inconscient la révolution créatrice est anonyme. Qu’importe qu’il y ait tel ou tel nom dans l’histoire de l’art et qu’il s’ensuive une étonnante religion de la personnalité créatrice – cela reste stupéfiant : « la gloire est un scandale » dit avec raison Arthur Cravan. Disons que celui qui laisse un nom dans l’art ou dans la science, est celui qui aura capté essentiellement l’orientation de la révolution créatrice de son temps.

Si le mouvement Dada du Cabaret Voltaire en 1916 se veut antiphilosophique (contre les avant-gardes esthétiques et savantes), C’est à Berlin en 1920 que les artistes dadaïstes renouent avec l’avant-garde et rassemblent dans le même mouvement les théories révolutionnaires politiques, l’invention de la psychanalyse et la réinvention de l’art, trois révolutions créatrices.

Ce cocktail, c’est de l’explosif pour le vingtième siècle et le surréalisme français ne fera que lui emboîter le pas. Mais après lui tous les mouvements de contestation artistiques : Cobra, le situationnisme, Fluxus, etc. et tous ceux qui sont à venir.

C’est à Berlin tout à coup que la radicalité du vingtième siècle se décide et que partent les révolutions (et les contre-révolutions). Il s’agit bien de décider de la création de nouveaux mondes possibles. Cette connexion des trois révolutions créatrices se fait dans la tête de Raoul Hausmann (le Dadasophe), Hannah Höch (la Dadasophe), Richard Huelsenbeck, Kurt Schwitters, Otto Gross…

L’usage politique de l’art et la psychanalyse comme révolution créatrice, aura été réprimé systématiquement par les grands modèles politiques du vingtième siècle : le communisme autoritaire les systèmes politiques ultraconservateurs et les systèmes totalitaires.

Derrière l’art et la science s’engagent de grands remaniements de la vérité et seule la vérité aura été révolutionnaire.

Dès que l’art et la psychanalyse ont tenté des connexions avec la question du modèle politique, ils ont été réprimés – même encore aujourd’hui, que dire d’une société où c’est l’expert politique et économique qui parle exclusivement ?

L’art et la psychanalyse ont le souci commun de dégager la dimension du vrai des conventions abrutissantes et rassurantes du conformisme social et il est impossible de réveiller les hommes lorsqu’ils dorment sous les chapes de plomb des systèmes de pouvoir, même au nom de l’intérêt des individus. De ce fait, ni l’art ni la psychanalyse ne peuvent jamais servir un pouvoir ou une institution sans se détruire eux-mêmes. On ne peut transformer une révolution créatrice en système politique sans détruire la puissance révolutionnaire du vrai. Les possibilités créatrices des individus sont très surveillées.

Qu’il y ait eu en 1920 à Berlin ces rencontres étonnantes de la pensée, foyer des insurrections créatrices du vingtième siècle, marque notre histoire et montre la proximité de la question politique avec l’art. Car la révolution créatrice ne saurait être entièrement monopolisée par la technologie dans la mesure où la technique ne crée aucune vérité pour l’homme. C’est du côté de la poésie que se dit une vérité seule qui impacte et qui bouleverse nos vies.

Philippe Cadiou, 2016

Hannah Arendt

Qu'est-ce que Hannah Arendt (1906-1975) a à faire dans ce blog?